Ich muss mal sagen, da läuft irgendwie was enorm falsch. Manchmal auch richtig, aber auffallen tut das, was falsch ist.
Die Unschärfe nämlich. Oder sagen wir mal allgemein: die Schärfe. Schärfentiefe, Tiefenschärfe. Ja ich fang jetzt nicht von Citizen Kane an, oder doch, das ist doch ein gutes Beispiel, weil es klappt. Irgendwie pure Form, und dann doch wieder nicht, Aufmerksamkeitslenkung durch Schärfentiefe.
Bei 3D haben sie da aber irgendwie nicht dran gedacht. Dass man dann nicht durch Schärfe oder Unschärfe Aufmerksamkeiten und Augenmerke legen kann. Wenn mir die Brille auf meiner Nase suggeriert, dass das, was vor mir ist, plastisch ist, dann darf da ein Objekt, das im Vordergrund ist, nicht unscharf sein. Weil mein Hirn dann gerne scharf stellen will darauf, und es geht nicht, weil es ja optisch unscharf gemacht wurde, und nicht unscharf erscheint, weil es außerhalb meiner Beachtung liegt. Das geht bei zweidimensionalen Filmen problemlos, dass ich mich durch die Schärfen lenken lasse, aber bei dreidimensional sein wollenden Filmen geht es nicht.
Und dann Tilt-Shift-Objektive. hier, in diesem Video:
Auf Photos funktioniert das, Zürich kann aussehen wie eine Modellbauversion seiner selbst, Aber im Film hört es dann auf, wenn die kleinen Modellbaumännchen in die Unschärfe laufen. Irgendwie möchte ich den Machern zurufen: Ja ganz nett, und Formfetischismus ist eine feine Sache, aber es muss gekonnt sein.
Und dann gibt es zum Glück el secreto de sus ojos, dazu folgender Satz, den ich einst als Quintessenz des Films notierte: Unschärfe als Formprinzip, Wahrnehmung ist ein fragiles Ding.
Es funktioniert, die Unschärfe funktioniert, noch mehr: sie geht einher mit dem Inhalt, der Unklarheit, die herrscht. Beides ist unabdingbar miteinander verwoben, der Inhalt und seine Form. Manchmal klappt es eben doch, zum Glück.
Jenny ist 16, in ihrer Familie dreht sich alles nur um sie, oder eher: darum, dass sie in Oxford studieren kann nach der Schule. Der Vater trimmt sie darauf, mit einer gewissen Strenge, aber trotzdem ist er ein netter, ziemlich verständnisvoller Kerl. Die Mutter darf ab und an auch mal ihre eigene Meinung sagen. Am Ende wollen beide natürlich sowieso nur das Beste für das Kind.
Und das ist nicht der Klassenkamerad Graham, den sie deswegen auch ziemlich kalt abservieren beim Kaffee trinken. Aber Jenny hat ja sowieso den schon etwas älteren David kennen gelernt, oder eher er sie, und da er höflich ist und charmant lässt sie sich von ihm ausführen und verliebt sich in ihn, und er ist wohl auch in sie verliebt. Sie lässt sich von ihm ziemlich ausstaffieren und von ihm und seinen Freunden für ihre Intelligenz bewundern. Zu ihrem 17. Geburtstag spendiert der werte Herr dann auch glatt noch eine Reise nach Paris.
Natürlich kann nicht alles perfekt sein, auch wenn es so scheint, aufgrund der Verlobung schmeisst Jenny die Schule (entgegen dem Rat ihrer Lehrerin und der Rektorin), und dann kommt es natürlich doch zum Eklat.
Und das Kindchen kehrt reumütig in den Schoss des Bürgertums zurück und erkennt, was wirklich wichtig ist, nämlich Oxford. Dann bekommt man ein paar weise klingende O-Töne zu den letzten Bildern, und Ende gut, alles gut.
Ja, ohne Zweifel, die Kostüme sind ganz nett, die Schauspieler ebenfalls; Aber:
Die Charaktere sind unglaubwürdig und überzogen und überhaupt; was bitteschön will der Film uns eigentlich sagen? Dass es nicht um den «Unmenschen» David geht, ist klar. Jenny ist die Hauptfigur, alles schön und gut. Coming of Age, der Titel, An Education, verspricht uns ja nichts anderes als einen Lernprozess.
Wenn es denn wenigstens ein Lernprozess wäre. Irgendwann spricht Jenny ein paar kluge Worte: Das man nämlich auch ein Leben brauche, auch Spass – verwirft das dann aber am Ende alles wieder. Und überhaupt. 1961 soll der Film spielen. Damit man als Ausrede sagen kann, «ja damals war es eben so»? Wenn das wenigstens schlüssig im Charakter der Jenny transportiert würde – wird es aber nicht. Denn dafür, dass sie ja doch eher unerfahren ist, und aus behütetem bürgerlichem Elternhaus stammt, dafür geht sie vielleicht doch etwas zu selbstbewusst mit ihrer Sexualität um. Und weiss ab dem Gespräch mit David, nachdem er und sein Freund eine historische Landkarte klauten, dass er ein Blender ist, und wenn sie doch so gewitzt und klug ist, warum wirft sie die «Entdeckung» am Ende (die eigentlich gar keine ist, sondern eher eine weiter Facette im Charakter Davids) so sehr aus der Bahn? Wenn es darum ginge, dass das Mädchen durch die ganze Geschichte mit David geprägt wird, dann würde sie das doch irgendwie in ihren Werdegang integrieren. So gibt es eine halbgare Konfrontation, und dann gibt sich Jenny geläutert und negiert quasi alle Errungenschaften. Sie setzt sich hin und lernt und lernt und am Ende geht es auf nach Oxford. Und die 60er Jahre sind am Ende eben irgendwie nur Kulisse.
60er Jahre aber! Betrachten wir doch mal die. Denn damals präsentierte man uns weitaus überzeugendere Frauen im Film. Es geht ganz und gar nicht um strahlende Heldinnen, sondern um realistische Werdegänge, Darstellungen, Charaktere. Nehmen wir das Paradebeispiel Holly Golightly. Sie ist sicherlich nicht frei von Fehlern. Und lebt doch in gewissem Masse ein selbstbestimmtes Leben. Dass sie damit nicht immer glücklich ist, sieht man im Film. Aber eben auch eine Art Werdegang, und am Ende – ja am Ende artet alles in überbordenden Kitsch aus, mit Happy End und Küssen im Regen. Aber es ist und bleibt doch irgendwie konsistent, und wir haben Moon River, das sich durch den ganzen Film zieht und am Ende nochmal bombastisch alles kulminiert. Und das Ende ist am Ende vielleicht gar nicht so sehr als ganz und gar realistisch zu sehen, vielmehr visualisiert es die Sehnsucht nach Liebe, nach Geborgenheit und Romantik, die von Paul kurz zuvor, im Taxi, noch als das wahre Ziel eines Menschen klassifiziert wurde. Lieber also Breakfast at Tiffany’s als dieses pseudo-nostalgische Filmchen ohne Aussage.
Oder natürlich, wenn man schon bei Frauendarstellung im Film ist, dann Das Schweigen von Ingmar Bergmann (und es geht hier nicht um eine damals skandalöse Masturbationsszene). Der Schein einer realistischen Darstellung wird hier rein formal schon nicht mehr aufrecht erhalten (alleine die Hotelflurszenen sprechen für sich), es geht um Innenwelten, um Zwischenmenschlichkeit, um Kommunikation oder eher die Abwesenheit einer solchen, um das Schweigen, um das innere Schweigen vor allem. Und der Film generiert seine Narration nicht aus seiner Entstehungszeit, natürlich sieht man es den Kostümen an, aber die Inhalte sind zeitlos, und von einer Relevanz, die den Film auch noch heute sehenswert machen. Von der Ästhetik der Kamera und der Montage, die überragend ist, ganz zu schweigen.
das sind betrachtungen, seine filme. nie aber entwicklungen.
das ist wie in zement gegossen;
der film, wie er die inhalte betrachtet.
und wenn es wirkt, dann der zuschauer – gelähmt, verstört, beeindruckt;
wie in den kinosessel zementiert.
auch die kamera, ja; so ruhig wie sie immer steht, beobachtet, unerträglich lang wird das
manchmal, oftmals, denke man nur an caché.
es ist äußerst faszinierend, wie man das schafft, allein durch den verzicht
auf opulenz, sozusagen.
aber hanekes filme sind starr. kein luftzug geht da hindurch.
wir fixieren uns an einem punkt und starren auf das, was hinter uns liegt.
hallo angelus novus.
unabhängig von den inhalten der filme sind sie am ende doch irgendwie alle immer
eine variation auf dieses benjaminsche bild.
Als Oberst Landa mit einem Lächeln auf den Lippen ein Glas Milch für die Mademoiselle ordert, läuft dem Zuschauer ein kalter Schauer über den Rücken. Denn wir erinnern uns noch allzu gut an die Eröffnungsszene des Films, in der besagter Oberst den Bauern LaPadite befragt, und was sich der Oberst erbat war – ein Glas Milch.
Dieses Glas Milch, dass mehrmals, in Wort und Bild, seinen Auftritt in Tarantinos «Inglourious Basterds» (2009) erfährt, ist bei weitem nicht das erste Glas Milch der Filmgeschichte.
Da ist zum Beispiel das berühmteste, das in «Suspicion» (1941) nämlich, welches Carry Grant als Johnnie Aysgarth seiner Frau ans Bett bringt. Diese verdächtigt ihn, sie umbringen zu wollen, und das Glas Milch, dass der Gatte im expressionistischen Setting die Treppe hinauf zum Schlafzimmer trägt, leuchtet geradezu gespenstisch.
Im Interview mit Truffaut weist Hitchcock, dem wir diese Szene zu verdanken haben, dann auch dezidiert darauf hin, dass der Effekt durch eine Glühbirne in der Milch herbeigeführt wurde – damit der Zuschauer auch ja auf das Glas schaue und nicht auf den allzu angebeteten Darsteller. Man muss sich nur zu helfen wissen!
Aber auch in früheren Filmen setzte Hitchcock das Glas Milch ein. Wenn zum Beispiel in «The 39 Steps»(1935) der unschuldig Schuldige Richard Hannay mit der unfreiwillig an ihn gefesselten Pamela in einem Gasthaus Unterschlupf sucht, erbittet er ein Glas Milch für die Dame, in deren Begleitung er sich befindet. Dieses Glas Milch leert Hannay dann später, nach einem weiteren Disput mit Pamela, selbst; Die Lacher hat er auf seiner Seite.
Und dann wird in einem weiteren Film dem Milchglas eine geradezu philosophische Dimension hinzugefügt.
Xavier durchlebt ein Wechselbad der Gefühle in Cedric Klapischs «Les Poupées Russes» (2005). Und warum er sich hat dazu hinreissen lassen, nach Moskau zu fahren und dort das Modell Cecilia zu treffen, anstatt weiterhin in St Petersburg mit seiner Freundin Wendy zu bleiben – das weiß er plötzlich auch nicht mehr genau. In dem Moment nämlich, in dem er in einer Moskauer Disko auf der Tanzfläche steht, mit einem Glas Milch in der Hand, um welches ihn eben jene Cecilia gebeten hatte, die dann, während Xavier an der Bar stand, zufällig Bekannte traf und mit diesen über alle Berge verschwand. Und Xavier wird sich bewusst, welchen Fehler er mit seiner Fahrt nach Moskau begangen hat und steht nun im bunten Scheinwerferlicht und die Bässe stampfen und die Milch zieht Kreise.
Das Milchglas also lässt sich in den unterschiedlichsten Filmen unterschiedlichster Epochen und Genres wiederfinden, es scheint geradezu eine Faszination auszuüben auf Regisseure jeglicher Couleur. Und metaphorisch lässt es sich auch immer wieder unterschiedlich deuten – als Zeichen der Machtausübung in «Inglourious Basterds», als Sinnbild für den Verdacht der Ehefrau in «Suspicion», aber ebenso als sexuelle Metapher, gerade in der direkten Verbindung mit den oft angeführten Handschellen in «The 39 Steps». Und nicht zuletzt als Verbildlichung der Bässe in «Les Poupées Russes», die Wiederum als dem Herzschlag ähnlich klassifiziert werden, im O-Ton der Bilder.
Ich bin gelangweilt von der ständigen Handkamera. Es gibt zweifelsohne ein ästhetisches Konzept aber wenn dieses sich auf bloße Authentizität beruft, dann ist das einfach nicht genug.
Überhaupt, ich will keinen Realismus. Ich möchte Artifizialität, hochgradige Artifizialität.
Ich möchte Filme, die mit dem Bewusstsein gemacht werden, dass sie Filme sind!
The medium is… und so.
Und natürlich meine ich damit nicht, dass ein übermäßig hohes Budget vorhanden sein muss, um einen solchen Film zu machen, damit man alles für CGI-Effekte ausgeben kann. Gerade das nicht (Auch wenn das aufgehen kann. z.b. “Dark Knight”).
Aber ich mag.
Mehr Filme wie Angela Schanelecs Nachmittag, der in seiner Art so durch und durch wiedernatürlich ist.
Also ich meine… verwenden wir das Unwort: unkonventionell. Kein Schuss/Gegenschuss, und die Kamera folgt nicht, folgt den Leuten nicht, wenn sie den Bildausschnitt verlassen.
auch in “Ferien” von Thomas Arslan.
Und überhaupt, ich finde gar nicht, dass die Filme der “Berliner Schule” zu tristtrauriginhaltslos sind.
Ich meine… wow! die Charaktere tun doch grandiose Dinge! Sich am Strand betrinken, tanzen. Einfach mal nach Marseille gehen für drei Wochen. In einem wunderbaren Haus in der freien Natur den Sommer verbringen.
Oder in einem Haus am See.
Ich meine. wow!
Natürlich geht es gar nicht darum, und vielleicht sind die Menschen isoliert, von einander, aber sie sind deswegen doch nicht unglücklich.
Am Ende ist nicht einmal Armin, der “Falsche Bekenner”, unglücklich. Als er verhaftet wird, grinst er. Und das Mädchen ist da.
Warum die Filme so eine Schlagkraft haben: weil sie so herrlich unprätentiös sind.
Weil sie aber trotzdem FILME sind. Artifiziell sind. Sie wollen nichts anderes sein, wollen Filme sein. Und das ohne große Handlung, ohne das Abfeuern eines Effektfeuerwerks, ohne Rekurs auf Melodramatik und Rollenklischees. Filme, die ganz bei sich sind.
Danke, danke nouvelle vague allemande.
und dann das abfeiern des mediums films am ende selbst,
hier ist alles möglich
that’s the stuff fairytales are made of.
lasst uns über die perfekt plazierten messer sprechen, das perfekteste gibt es nämlich in strange days. ganzganz anders aber ähnlich virtuos wie bei hitchcock (mehr als psycho natürlich blackmail in seiner dreistufigkeit).
further reading: notes on camp, susan sontag (auch interessant im bezug auf burtons alice…)
Ich führe ein Filmtagebuch, Filme die ich im Kino sehe, werden dort aufgelistet, Gedanken notiert (alle Filme, die ich sehe dort zu erfassen, würde den Rahmen sprengen). Von nun an hier Auszüge aus dieser Sammlung, den Anfang macht heute das weiße Band (die 13 Nominierungen beim deutschen Filmpreis würden, wenn man will, einen aktuellen Bezug herstellen). Wer den Film nicht sah, und noch sehen möchte, der sei hiermit vorgewarnt, darauf wird nach dem Klicken keine Rücksicht genommen.
Wie sehr auf die Bilder vertraut wird, ist grandios. Keine Musik außerhalb der in die Handlung eingebetteten (ja, sicherlich der alte Hut bei Haneke). Doch viel mehr: Das Licht. Vollkommen auf intradiegetische Lichtquellen wird vertraut, beinahe. Fackeln, Kerzen. Eine Türe, durch die ein Lichtschein fällt. Aus dem Schwarz heraus beginnt der Film; im Schwarz endet er. Dazwischen das weiße Band. In der Exposition wird es bereits eingeführt, später werden die Bänder geschnitten, vorbereitet für ihre Verwendung. Danach sind sie einige wenige Male zu sehen. Der Pastor wiederholt wortwörtlich die Worte, die er anfangs sprach. Das genügt, sie den ganzen Film über präsent zu halten. Namensgebend sind die Bänder auch, natürlich. Aber gebraucht hätte es das nicht unbedingt. Als ihr klein wart, hat eure Mutter euch bisweilen ein Band ins Haar oder um den Arm gebunden. Seine weiße Farbe sollte euch an Unschuld und Reinheit erinnern.
Wie immer bei Haneke: Die Kamera schaut zu, sie beobachtet nicht einmal, oder nur sehr still. Sie ist Zeuge. Sie verfolgt nicht, sucht nicht. Macht den Film ruhig, macht den Film unerträglich.
zum beispiel: am 31.7.2007 stieg ich in malmö aus dem zug, den halben tag hatten wir im zug quer durch dänemark verbracht. die nacht zuvor am fährhafenbahnhof puttgarden. von den zeitungen schrie uns laut entgegen: ingmar bergman ist gestern gestorben.
aber vor allem jener gedanke, der soeben aufblitzte, kurz: wie perfekt es eigentlich sein muss, als letzten film jenen zu drehen, der sich aufbaut auf einen deiner anderen filme, manche sagen: auf deinen bekanntesten, erfolgreichsten film (aber woran misst man das?).
zum beispiel sarabande. das kam in deutschland auch im fernsehen, damals. vielleicht 2003. ich war da jünger, bergman sagte mir wohl nichts. saß auf der couch meines vaters, schaute halb den film an, der dort lief, mit der frau meines vaters. und irgendwann sprach sie von ‘bergman’ und ’sarabande’. welch herrlich unbekanntes wort. dies war der erste bergmanfilm, den ich sah, wohl. zum beispiel das.
sechs eins zweinulleinsnull;
nach zwei weißen nächten; orly.
busundbahn durch berlin bis tegel, schnee.
und abflug im dunkel;
ankunft achtuhrfünfundvierzig; orly.
beweglicher boden und der blick durch endloses glas
und draußen die flache sonne
und die farben
und irgendwo eine ahnung paris;
sonne auf den dächern.
gedanken
ob der farben;
ein film müsse hier stattfinden,
ich fühle mich wie bei kieslowski.
die farben
und die intense stille.
stille nicht; ruhe.
und dann auch: tristesse.
